El jueves 14 de mayo se inauguró una muestra del artista argentino Alejandro Puente en el MUNTREF - Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero -. El curador de la muestra, Oscar Moreno, entrevistó a Alejandro Puente.
A continuación, la entrevista:
MIRAR LO CERCANO
Alejandro Puente / Oscar Moreno
ENTREVISTA REALIZADA EL 14 DE ABRIL DE 2009
Oscar Moreno: Alberto Rex González dijo que toda obra de arte, literaria o plástica, está integrada por dos componentes básicos: un soporte material técnico y sus rasgos expresivos formales. En tu obra, recuerdo particularmente una muestra que hicieras a finales de los ’80 en la Galería Ruth Benzacar (Pinturas y materiales), en la que aparecían muy diversos soportes: plumas, corchos, aglomerados. ¿Podrías explicarnos el por qué de la necesidad del uso de diversos soportes?
Alejandro Puente: Antes de responder a tu pregunta me gustaría decir que recuerdo con mucho respeto al profesor Alberto Rex González, quien en alguna oportunidad escribiera –cito de memoria– que es importante para un artista moderno tener en cuenta las antiguas culturas de su propio territorio. Ello me conmovió y motivó porque expresaba un deber moral que a su vez era uno de mis mayores deseos. A partir de expresiones como esa me convencí de que realmente existía un verdadero compromiso de mirar lo cercano en lugar de estar deseando siempre lo lejano. Poder mirar alrededor es habilitarse a descubrir los lugares de pertenencia, que es lo verdaderamente significativo en la vida de los seres humanos.
El uso de muy diversas materias está inserto en esa constante del arte moderno constituida por la exploración de los comportamientos de diferentes materiales. La exploración está asociada al desarrollo del conocimiento introspectivo, que produjera una de las más importantes revoluciones en el conocimiento humano hacia finales del siglo XIX.
El tener como soporte de la obra diferentes materiales, permite comunicar a través de imágenes la expresión de cada material y su comportamiento. La diferencia que un material puede brindar cumple con el objetivo que tienen los artistas, que es el de lograr una comunicación ampliada a través de la mirada del espectador. El uso funcional que se hace de los materiales, dándoles en el contexto del arte una utilización diferente al que tienen en la cotidianeidad, los transforman desde la producción artística permitiendo al espectador ampliar su mirada sobre el mundo y desarrollando su conocimiento. El concepto de ampliar la mirada, se compone del conjunto de los estímulos que el ser humano recibe y con los cuales puede desarrollar todas las asociaciones o pensamientos que la cotidianeidad esconde.
Por ejemplo, una plancha de corcho generalmente se utiliza con fines de decoración, pero sí se la observa con detenimiento, está compuesta de una trama, que es lo que realmente me interesó, porque mi obra se desarrolló por mucho tiempo en un espacio tramado. Este tramado crea un espacio muy diferente al renacentista y con el tiempo comprendí que era una constante del arte pre-hispánico y que se lo puede observar más fácilmente en los tejidos de aquella cultura. Otro ejemplo estaría en el maíz, en el choclo, que en su expresión de naturaleza es usado para la alimentación, pero tiene la posibilidad de ser observado como imagen y tomar la estructura del marlo para pensar y utilizar otro espacio tramado.
O.M.: En esta muestra se exhiben algunas obras con plumas. ¿Cómo se vincula esto con el arte plumario pre-hispánico?
A.P.: Cuando comencé con el conocimiento del arte pre-hispánico, leyendo, viendo algunas reproducciones, cerámicas, también me encontré con obras de arte plumario. En el año 1961, en oportunidad de un viaje a Lima, observé por primera vez obras del arte plumario, que transmitían una comunicación estética verdaderamente estimulante. Después, a través del tiempo, he visto también muchas producciones de arte plumario en las comunidades indígenas de Brasil y de Paraguay.
En mi obra fue una apropiación. Me conmovió tanto aquella experiencia, que decidí incorporar las plumas como material, así como lo había hecho antes con el corcho, el aglomerado o el aserrín. Era otra forma de participar en la construcción de la mirada ampliada y es en este sentido que hablo de apropiación.
La utilización de los significados propios del arte plumario me introdujo, de hecho, en otro debate. Los historiadores extranjeros del arte, especialmente los europeos, que trabajaron sobre estas culturas, afirmaron que el arte plumario era una decoración, afirmación que me parece equivocada. Mi interés fue manifestar que eso no es una decoración, que es una obra de arte tan importante como podía ser la pintura o el tejido, en tanto formas de la manifestación artística de una cultura. Es lo que me interesa afirmar con el uso contemporáneo de ese material.
O.M.: Muchos críticos que han escrito sobre tu obra coinciden en una consideración formal: la reconstrucción que haces del uso del signo ¿Cómo influencia la existencia del signo en tu forma de expresar la abstracción?
A.P.: Mi obra más temprana estuvo influida por lo que se llamó el “informalismo”, que tiene algún vínculo con la respuesta anterior, en la medida que los informalistas desarrollaron una importante investigación del comportamiento de los materiales. Esta influencia apareció en algún signo de mi pintura. Pero aún con la existencia de los signos podía considerarse una pintura abstracta, en la medida que no había ninguna referencia específica a elementos de la naturaleza. El signo es parte de la cultura, en tanto los signos son creaciones de los seres humanos para entenderse en la comunicación. Mi interés de observación en esa época eran los comportamientos de los seres humanos, por lo que mi preocupación estaba centrada en la cultura y no en la naturaleza.
El ser humano es un ser lingüístico, que ha creado diferentes sistemas de sonidos que lo habilitan a comunicarse con los demás.
O.M.: ¿Hay sistemas en las artes plásticas?
A.P.: Si, existen los sistemas. Los sistemas se han desarrollado como producto de la cultura e implican ciertas formas, caminos, continuidades en el desarrollo de la tecnología o el arte para llegar a un resultado, como por ejemplo la creación de un objeto de arte. Pero hay producciones en las artes plásticas que no necesitan un sistema. Cuando aparece un sistema previo surge lo que se denomina el arte conceptual, en el que se necesita una idea previa para llegar al objeto final. La mayoría de los pintores del Renacimiento, antes de pintar las figuras dibujaban un sistema formal en sus telas, lo cual les posibilitó tener el mismo reconocimiento que antes tenían los geómetras, a quienes el sistema geométrico les había posibilitado conseguir un ascenso social.
Uno podría decir que los sistemas en general están siempre en la cultura, en la producción humana. Pero también si observa la naturaleza puede encontrar comportamientos sistémicos como es el ya clásico ejemplo del panal de abejas.
En mi obra, la repetición de una forma equivale a un sistema, pero no quiero con esto establecer “verdades absolutas” acerca de la necesidad de los sistemas en la producción de las artes plásticas.
La pintura, la música, la poesía, en general son abstractas porque la comunicación es a través de cómo elaboran las formas y los colores, los sonidos o las palabras. En ese contexto si se observa una obra milenaria del arte egipcio, y produce una emoción en quien la mira, es que existe una comunicación que es estética o artística porque el espectador no está capacitado para leer los signos en la medida que no los conoce. Se emocionó con lo que se puede denominar una narrativa visual que puede comprender, pero no descifrar.
Los arqueólogos y los científicos han intentado interpretar los sistemas sígnicos de esas culturas, como también las pre-hispánicas, por ejemplo los códices mexicanos, con resultados variables. Son poco descifrables, fundamentalmente, porque aquellas culturas no tenían un lenguaje escrito desarrollado como para que hoy sea posible su lectura. Pero igual son parte de un arte que sigue emocionando a cualquier espectador sensible.
O.M.: ¿Cómo llegó a influenciarte el arte pre-hispánico?
A.P.: En 1968, residiendo en Nueva York, realizaba sistemas escultóricos, que siempre acompañaba con un dibujo de información. En esa época tenía la intención de mostrar el proceso de producción, no sólo la obra terminada. En esto tuve la influencia de los proyectos de los arquitectos, ya que una cosa era el proyecto y otra la obra terminada, pero ambos eran constitutivos de la obra.
Haciendo estos dibujos donde mostraba las medidas de los módulos, la aplicación del color a través del círculo cromático y un dibujo en planta apareció el signo de la escalera, acerca del cual tenía escaso conocimiento. Esa imagen me produjo una asociación con el arte pre-hispánico. La única experiencia que me posibilitó aquella asociación, fue que antes de llegar a Nueva York, estuve unos días en México, y fui a Teotihuacán, una ciudad importante de la época prehispánica. Para recorrerla debí subir y bajar cantidades de escalones. Me quedó en la memoria esa imagen que reapareció cuando realizaba aquellos dibujos en planta. A partir de esa experiencia desarrollé un interés por esta cultura. Junto con esta creación, digamos más intelectual, estaba el deseo que, en algún momento, aparecieran en mi producción artística señales que manifestaran alguna forma de pertenencia a mi cultura. Este deseo, más aquel encuentro casual, me habilitaron para desarrollar un arte que tenía claramente un lugar de pertenencia.
Al poco tiempo vi en Nueva York una muestra de tejidos andinos que me maravillaron por su estética y me encontré que la organizadora hablaba en el catálogo de sistemas, de módulos, que eran los lenguajes de mis obras. Se produjo así, una asociación que me motivó a seguir indagando y conociendo acerca del arte pre-hispánico a través de los Museos, las publicaciones, los libros y los catálogos.
O.M.: Un poco más adelante tu obra avanza hacia la arquitectura prehispánica, ya no es tanto lo textil lo que te influencia, sino los grandes frisos, ¿hay algo de eso?
A.P.: Sí. Uno de los desarrollos que me posibilitaron las reproducciones o las obras del arte pre-hispánico fue la constatación de la existencia del signo escalonado que se repetía también en los tejidos, los dibujos, las cerámicas, con lo cual llegué a comprobar que estaba ante una constante de esa cultura. Más tarde encontré que había estudios sobre la trascendencia que tenía la repetición del signo de la escalera en el sentido religioso y político. El sentido de trascendencia de este signo me reapareció en ocasión de una visita a una ciudad maya maravillosa, Chichén Itzá, en México. El templo mayor tiene una enorme cantidad de escalones que no eran funcionales con respecto al movimiento de las extremidades de una persona normal, sino que era el doble de aquella medida, había que hacer un esfuerzo para poder subir. Los estudios de la cultura maya dicen que la estatura media de un hombre era de un metro sesenta, a veces menos; entonces había una diferencia muy manifiesta entre el diseño arquitectónico de esa escalera y la posibilidad del ascenso de un ser humano de aquel tamaño. Pero el resto de la ciudad muestra una arquitectura con un sentido espacial muy desarrollado. Era una contradicción, hasta que investigando posteriormente confirmé que no era funcional, porque esas escaleras no estaban pensadas para utilizarlas por los seres humanos, sino que tenían un sentido trascendente, superior al de las escalas humanas. Siguiendo este camino es que aparece en mi obra una fuerte referencia a la arquitectura pre-hispánica.
O.M.: Para no salirnos todavía de lo formal de tu obra. A mí me parece que en ella hay algunos valores sobre los que me gustaría preguntarte. Uno es el uso del color de una manera absolutamente liberada de cualquier servidumbre con la representación.
A.P.: Siempre me pareció que el color era tan importante como la forma o el espacio. Es un componente relevante de la producción pictórica. En los años setenta produje una obra [Everything Goes (Todo vale) 1970] donde la “desarmé” para mostrar todo el proceso propio del lenguaje del color. El color tiene características investigadas por la ciencia. Los que han trabajado sobre el color y la luz, definieron los círculos cromáticos y otros conceptos donde diferían entre ellos acerca de los colores que podemos ver o no los seres humanos.
El color tiene esa propiedad, difícil de poner en palabras, que pasa por los sentimientos que produce por sí o en asociación a otros. Siempre me produjo una atracción y un interés por investigarlo, desafiarlo particularmente en la concordancia o no de las gamas. El desafío está en no tener demasiado en cuenta esas definiciones académicas, rígidas, sino en tratar de investigarlas, desarrollarlas, desafiarlas, modificarlas. En algunos casos lo he logrado, en otros posiblemente no, pero la intención voluntaria estaba muchas veces en eso. Por ejemplo, hice una obra que un galerista holandés que me la compró denominaba “poncho style”. (Huicha, acrílico sobre tela, 1999) Ella concreta el desafío que antes mencionaba, porque pinté un frente de edificio, incluyendo también lo que podría ser el sótano del piso, como tratando de mirar el interior, otra vez vuelvo al dibujo del arquitecto, pero en un costado aparece una franja como si fuera un poncho. El desafío estaba en ver si podían convivir en una imagen dos situaciones contradictorias; una era la que se asociaba con un poncho y la otra con el dibujo de un arquitecto.
O.M.: Pero eso, fundamentalmente trabajado desde el color…
A.P.: Claro, porque en última instancia aunque aparezca un acento mayor siempre se está trabajado desde el color y la luz, como envolvente. Si lo tradujéramos a sonidos, se trataría de una composición tonal, que se rompe con un acento a la manera de Stravinski. Quiero aclarar que esas situaciones aparecen mucho en las producciones de los tejidos prehispánicos.
O.M.: La otra pregunta está referida al criterio de frontalidad identificado con la superficie bidimensional del soporte, que elimina cualquier artificio técnico para simular la tercera dimensión. ¿Por qué siempre creás la obra en un sentido plano?
A.P.: La mayoría de la obra identificada con el arte moderno es bidimensional, a diferencia de los Clásicos o el Renacimiento. En ellos había una tendencia espacial que coincide con el deseo de los artistas por exaltar una figura relacionada con el tiempo de la dominancia religiosa. Hay en ellos una intención de comunicación para que el espectador fuera atraído por lo centrípeto, dirigiendo la mirada al centro de ese espacio pintado, donde generalmente había una figura de Jesucristo o de la Virgen. Desde el punto de vista espacial las características del arte moderno son totalmente diferentes. Tienen en general un sentido de monumentalidad. Por eso, muchos de los cuadros del arte moderno son grandes, prolongando el cuadro hacia el espacio real, como en mis obras de mitad de los ’60. Había allí la necesidad de transmitir la sensación de monumentalidad que ha desarrollado el arte moderno.
Quiero decirte que mi última muestra de 2004 no tenía estas características, porque mi intención fue ver si podía lograr un espacio donde conviviera la bi y la tridimensionalidad. En la obra había zonas planas muy grandes que tenían que ver con mi obra anterior desde el punto de vista del manejo formal del espacio, pero incluía también perspectivas, no en el sentido riguroso del término, sino una perspectiva un poco torpe, quizás naíf. El objetivo era no quedar encasillado en la bidimensionalidad.
O.M.: Nosotros traemos a la muestra tapices de los viejos maestros pre-hispánicos ¿Podrías contarnos el por qué, fundamentalmente, en relación con tu obra?
A.P.: Quiero destacar primero, que a mí me interesa fundamentalmente que la gente de nuestro país y de América vea la importancia y la calidad del arte de esas culturas. En general nuestros conocimientos, saberes y deseos siempre se orientaron hacia el Hemisferio Norte, valorizando sólo lo que allí se producía. Aquí tenemos la intención de mostrar el alto nivel de calidad artística que tenían estas culturas, en una Universidad que trabaja exhibiendo las expresiones del arte moderno y contemporáneo en el conurbano bonaerense. Es un buen momento para que el público y sobre todo los alumnos de las escuelas y los colegios, puedan sentir el orgullo y el placer de pertenecer a un lugar donde hubo un desarrollo artístico y cultural enorme. Las circunstancias históricas no le han dado todavía la posibilidad de trascendencia que los valores allí incorporados se merecen.
O.M.: Usaste la palabra “pertenencia”. ¿Crees que hay alguna cuestión que no se puede explicar con palabras y por eso la llamamos mágica, que vincula esta línea creativa donde personas de hace miles de años produjeron una creación cultural, que muchos de ustedes ahora recuperan a través de otra construcción artística?
A.P.: Hay algo que ayudó al desvío de la mirada, algunos artistas dejaron de enfocar siempre al Norte y comenzaron a investigar lo que tenían al costado. En el siglo XIX, en París, que era el centro de la cultura de Occidente, se produjo una situación que hizo que algunos artistas comenzaran a ver y estudiar otras culturas. Por ejemplo, Van Gogh, las estampas japonesas y varios otros. Eso posibilitó salir de una situación singular, cerrada, pretensiosa, imperial y abrió la posibilidad de ver otras culturas diferentes. Ellas tenían valor, calidad y desarrollo como para ser objeto de investigación. Por otra parte la seducción por estas culturas ampliaba las posibilidades de una concepción más plural desde el punto de vista político cultural. Se abrió el camino de salida de la cultura etnocéntrica, que luego de un período de encantamiento, dio lugar a la investigación, el desarrollo y la aceptación. No implica una copia de esas culturas sino advertir cosas un poco más abstractas, tales como las que decía al principio: de descubrir los signos de esas culturas que no son tan evidentes y trabajarlos en una nueva expresión de las artes. Eso es lo que posibilita, primero establecer la identidad de un país con características propias y segundo la afirmación del Yo, que siempre dará más seguridad que si se considera culturalmente dependiente.
El discurso del presente habla de la unificación artística a través de los medios de comunicación. Pienso que sí, es indudable, pero que también juntamente con eso se pueden desarrollar las identificaciones, porque si no sería muy limitante ver que todos hacen lo mismo a partir de lo que se construye en el Imperio.
O.M.: ¿Hablas de una identidad contra un discurso único globalizante?
A.P.: Claro, mucha gente repite que la globalización es un horror; pero también la globalización nos muestra a través de los medios diferencias culturales todo el tiempo.
O.M.: Me parece que esto que César Paternosto definió como el arte amerindio, tiene grandes personajes, sobre los que me gustaría pedirte alguna reflexión tuya como final del catálogo. El primero sería Paul Klee que, sin quererlo, fue uno de los precursores de este tipo de abstracción….
A.P.: En el caso de Paul Klee podría repetir lo que dije en una respuesta anterior, acerca de la pluralidad de miradas culturales que se produjo en Europa en el siglo XIX. Para encontrar una diferenciación del punto de vista de la pintura, de las imágenes, había que ir a culturas más antiguas para encontrar el origen de esa concepción que luego se ha de denominar el arte moderno. Es posible que esas miradas que empiezan a extenderse a culturas más remotas, más antiguas puedan producir un cambio en la concepción misma del arte cuando se abordan seriamente otros signos del lenguaje.
La muestra que pensamos hace diez años con Paternosto (Abstracción: El paradigma amerindio) fue una necesidad que teníamos de decir que en esta parte del continente las culturas pre-hispánicas tenían una concepción del constructivismo miles de años anteriores al constructivismo ruso, que parecía entonces una de la fuentes del arte moderno. Otra de las intenciones de la muestra era demostrar que muchos artistas del Hemisferio Norte, se habían inspirado en estas culturas. Es el caso de Paul Klee. Es sabido que en el aula en que él daba clases en la Bauhaus había reproducciones del arte pre-hispánico. Mucha de su obra del final de su vida está fuertemente influenciada por el tramado propio de lo pre-hispánico.
Muchos otros artistas también se referenciaron en esas culturas. A principio de los ’70 escribí un pequeño texto en un catálogo donde decía que artistas como Paul Klee, Bárbara Hepworth, Henry Moore y otros podían abrevar en ellas y nosotros no lo hacíamos. Esto mostraba claramente la dependencia cultural e ideológica que tenemos y que hay que modificar.
O.M.: En Sudamérica a finales de los años treinta apareció Don Joaquín Torres García.
A.P.: Pienso que Torres García fue la figura paternal de toda esta corriente. Si bien existieron algunas manifestaciones anteriores, en los años veinte, Torres García tuvo una vocación tan manifiesta y decidida que regresó desde Europa al Uruguay en los años treinta para desarrollar sus ideas. Se estableció en Montevideo con una subsistencia muy dura y difícil, ayudado por alguna gente que eran alumnos de él. Abrió un taller y difundió todo lo que pudo esta concepción del arte. La clave estaba en la mirada hacia el arte pre-hispánico y una de las cosas más gráficas, más manifiestas que él hizo a través de una imagen fue un mapa de América Latina que invirtió diciendo: el Norte nuestro es el Sur. Fue un maestro, el que quizás más influyó, el más activo en esta concepción y en este cambio de la mirada.
O.M.: Torres García decía que para un latinoamericano la historia incaica es tan importante como la historia griega.
A.P.: Claro, los europeos pueden hablar del arte griego, todavía están influenciados por el arte griego en muchísimas cosas, mientras que nosotros no podemos hablar de lo pre- hispánico. Dando conferencias sobre este tema, más de una vez me dijeron con ironía que nosotros éramos hijos de los barcos. A lo que siempre respondí que nací acá en Latinoamérica, por lo tanto soy latinoamericano.
O.M.: El último de los personajes es ese maravilloso escultor argentino, nacido en Italia, que fue Libero Badii.
A.P.: El conjunto monumental, El sacrificio 1972, intentó captar toda la fuerza del arte pre-hispánico. Desde los ’70 visité muchas veces el taller de Libero y pude ver dibujos y anotaciones de sus viajes por América y también las marcas que estas culturas habían impreso en su obra.
O.M.: Es extraña esa asociación que hay en Libero, entre su cultura originaria europea y la influencia de los viajes por América en la década del ’40.
A.P.: Claro, la formación y la tradición italiana son muy fuertes, es realmente difícil liberarse de ellas. En este caso vale también como ejemplo de libertad. Porque alguien con una tradición tan pesada como él, pudo abrir su mente y su mirada para ver el valor de estas culturas e incluir elementos de ellas en su obra.
O.M.: Muchas gracias.
(c) Oscar Moreno
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